記得從前有一個照相機的廣告，主打「它抓得住我」作為標語，突顯商品的獨一無二。或許對影像而言，色彩光線明亮對比等等能左右一樣作品的優劣，故若是能妥善處理，便能深深抓住觀者的心。那文字呢？做為一項極為普及的表現型式，在文藝的範疇內化身為多種面目，不僅類別多廣，有深有淺，有情有義，且與時代相契，有不少備受肯定的作品，足見其迷人之處。而這種吸引人的特質，我想，若非是可愛可親的登場人物、勾魂動魄的婉轉曲折，便是織入文字中，藏在篇章裡，令人不察卻又深陷其中的速度感了。
速度感無疑是文學作品中的一大關鍵，甚至可以說，一部作品的好壞成敗，端看作者怎麼處理速度感，或言，以哪種說故事方式的態度──畢竟主角的登場及動作，情境的移轉及回歸，敘述或對話的呈現等等，無一不是得要有拿捏得當的速度及節奏，才能夠呈現足夠魅力的故事情節引誘讀者繼續閱讀。試想之，若荷馬的史詩鉅作《奧德賽》不是如此的悲劇英雄，少了點壯闊的慷慨激昂、缺了點纏綿的懷恨悔悟，或有一字一句無用而多餘，有一段一章鬆垮而頹靡，那麼那便不會是流傳千古的詩篇鉅作，更別提會是有如今面目的《奧德賽》！若是如跳躍的詩是如此的要求韻律，如緩步的散文也是如此，或漫談生活或幽遊山林，自有一番恬靜風采，餘韻無窮！在如疾步的小說中更是有許多可能──輕快的、緊繃的、斷續的、敏感的、緩慢的等等，推陳出新，變化莫測，更隨著不同時代不同風格不同主義，而各有特色，以文本中的速度感與文本篇幅互相調合，時急時緩，時笑謔時嚴肅，引領讀者探身潛入書中世界。
小說中的速度感，不少讀者一定親身體會過其魔力，推理、懸疑及武俠小說時尤其明顯──或短兵相接，龍騰虎躍，似乎讀者閱讀時也練了功夫，輕妙猛迅；或故布疑陣，抽絲剝繭，閱讀得要戰戰兢兢，前後瞻望；或驚駭恐怖，鬼影幢幢，閱讀中甚至大氣不敢喘一下，得要安步當車步步為營。這樣子的節奏及速度，主控了故事的基調，掌握了情節的緩急，營造了意境的錯覺，很有技巧的將讀者的心思全鎖在情節上，身歷其境般要讀者抽身不得，棄守不能，更甚者，一部優秀的小說能讓讀者絲毫不察語氣的轉變及章節安排，不知不覺中融入其中，著急的想趕快知道劇情發展，隨著起承轉合大呼過癮，欲罷不能，得要讀完最後一字才能脫身。
這樣的說法尚且停留在閱讀完一篇小說文本後，對小說整體的概括印象，像腦中偶爾會閃過的熟人身影，似乎五官神情是何種模樣，但卻說不清，只剩輪廓還鮮明的烙印腦中。以郭松棻的《今夜星光燦爛》為例，看完後，或許說不出軍官主角一生的時間線，畫不出小說文本的敘述線，紛擾的和鏡、夢、棋局、如今、過往摻和渾沌在一起，但當日後回想起，仍會記得瀰漫全文的那種沉靜詭譎的氣氛，那種細膩骨感的描寫，再多的大風大浪，戰事國事，比不上化育鏡中自我的瘋狂，比不上臨刑前一派安然鎮定的懾人。因此，這篇小說便有了自己的風貌，有了自己的節奏：一面鏡子閃過冷青魔異的寒光，似乎有個模糊人形，有一種緊繃卻淡然，誇張卻永恆的況味。
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| 米蘭昆德拉 |
米蘭‧昆德拉〈關於結構藝術的談話〉則是將小說與音樂比較，解釋小說中速度感的直覺：「小說的一部，就是一個樂章，每一章都是一個小節的音樂。這些小節不是短就是長，是非常不規則的一個段子。」[1]並以中板、小快板、快板、極快、柔板、急板劃分他的小說《生活在他方》。此種以音樂節奏與小說節奏輝映的說法十分創新有趣也頗清楚易瞭，小說的速度於是有了拍子和頻率，足以審視並討論。為了完備此種說法，他還提到「決定樂曲速度的，還有另外一個東西：每一部的長度與每一部所述說的事件經歷的『真實』時間，兩者之間的關係。」[2]從此可以明白，作家認為小說的速度感除了取決於文本自身如樂曲的速度，還有文本篇幅與文本內容中的時間的關係。意即對情節中的某一段落所著墨、描寫、刻畫的時間，與情節所發生的事實實際發生的時間，兩者的比重及消長。通常若是細膩而複沓的描寫，能予人時間無限、緩慢的錯覺，一日能如三秋，靈光乍現能千迴百轉，有如慢動作停格播放的關鍵時刻，慢反而能制動，即便只是一瞬發生的情節，也能有足夠且重要的份量。反之，有時情節中不重要的時刻，往往三言兩語帶過，一行便過了半世紀，一句便了結萬世情，如此儘管在故事中跨許久的時間，卻予人精簡快速之感。或是如張大春〈意志裡的詩──一則小說的速度感〉中舉的範例：比較篇幅字數差不多兩篇──張愛玲的《金鎖記》及魯迅的《阿Q正傳》，認為故事本身的時空感也是文本速度感的關鍵之一──「〈金鎖記〉總讓人覺得『像』長篇，〈阿Q正傳〉就顯得『像』短篇。這裡自然有所謂故事本身時空跨幅的問題」[3]。一者從天荒說到地老，滄海說到桑田，出身說到死亡，較之另一者不在乎天長地久，將主線故事抓緊盯牢，就單一事件深入，那麼必定是前者所跨越的時空較長，讓讀者有「長篇」的錯覺，畢竟若是爬梳了一個人的一生，那總是會直覺的認為這是頗長的一段歲月。
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| 張大春 |
然而張大春認為米蘭‧昆德拉的樂曲比喻近乎神祕主義，「小說的速度感宜乎不祉是音樂性的、不祉和節奏有關、不祉是『運用較長(短)篇幅處理事件真正時間之長(短)』；速度感還必須滲透到角色內部，滲透到敘述內部，滲透到意義內部。換言之：小說家設計了使用多少個字以描述多少時間裡的多少活動，都不該與作品的整體要求無關，都不應該與『內容』無關。」[4]，將筆鋒一轉，提到角色、敘述、以及意義的速度感。若說章節或文本印象的節奏感像腦海中熟人朦朧的輪廓，那「內容」中隱含的速度感，便有如腦海中熟人的談吐、眼神、手勢，即使如此熟人的面容依舊模糊，但已較為立體而鮮明！以上述的《金鎖記》及《阿Q正傳》為例，「寂寞又惡毒的七巧好像比卑微又猥瑣的阿Q登場的歲月要漫長的多。」[5]，角色的性格及態度也帶有速度感，掌握了情節的發展及故事的面貌，增添了人物的特色。如魯迅小說中常出現的新知識份子，有新的視角卻立身於舊的環境，總是帶有一份憂愁及距離，故在《祝福》、《故鄉》等以此位讀書人為第一人稱的故事中，總免不了緩慢沉鬱的敘述方式，像溫水煮青蛙，驀然一瞥時水已沸騰，留下殘酷可悲的焦屍，而這份沉重理所當然的塑造了故事幽怨可嘆的速度；或如黃春明的《溺死一隻老貓》，鄉土俚俗的阿盛伯，偏僻迷信的小村落，反倒營造一種輕鬆笑鬧的氣氛，有如笑話一般，輕簡的由事發、抗爭，到溺死的結局，人物因為聖化俗化而突顯心情，死亡經過反襯對照更突顯悲劇，故在活躍主動的人物及不過數日的情節事件兩相調合下，這篇文本一點也不會讓讀者覺得篇幅冗長。
張大春更以張愛玲《傾城之戀》解釋暗藏於角色意志中的速度感。他將文本分為三個部份視之，「以近乎相等的篇幅分別涵括差距極其明顯的時空跨幅並沒以讓這三個部份的敘述呈現大不一致的速度感。那是因為張愛玲很能夠均勻擷取『被敘述事件的真正時間』中既能推動故事發展、又能展示腳色處境的對話與情景，以一種近乎潔癖的工整齊稚，讓事件的長、短、急、緩趨近於中庸的行板。在張愛玲那裡，沒有昆德拉式的賦格妄想和負擔；但是，速度感依然存在──它存在於角色的意義之中。作者開宗明義地告訴我們：有一個『時差』問題及將引爆這個將以中庸速度訴說出來的故事。」[6]。他接著解釋時差存在於范柳元及白流蘇，他們同樣具備了與其他角色不一致的時差功能，前者試圖征服中國女人證明自己做的了主的意志，後者試圖重獲經濟支援與脫離封閉家族的意志，讓兩人虛情假意，矯揉造作，最後因巨大而不可抗力的戰爭，而弄假成真，結成一對，形成了潛伏在中庸行板底下的速度感。[7]由此可知，故事中参雜安排的時間扭曲或並置的設定，也能造成迥異的速度感，白流蘇從香港的脫節時間邁步到上海的時間，范柳原從外國的時間進入到中國古典、征戰的時間，在作者「國難/姻緣」的玩笑下，有如雙人舞一進一退，摟身旋轉的節奏。
以白先勇的《遊園驚夢》逐一檢視上述的速度感──故事中有過去及現在，兩者交織参雜，由現在憶起過去，由過去觀看現在，更透過人物互動如鏡像的暗喻，隱涉命運可能的重覆，直指未來。主線故事緩慢的現在，回憶緊湊而激動的過去，暗指微妙而重複的未來，這是隱含在時間中的速度感。情節的速度感，則可從段落一一探討：不難發現筵席中華麗虛榮的背景安排，有一種雍容虛頹的氣氛，唯人事已遷，立場互易。錢夫人不斷回憶過去，大陸的器物、從前的風光、不再的人們等等，接著酒酣耳熱之際，意識流模糊的閃過了命運、故人、偷情……，白楊樹、白馬、刺眼的陽光、淋漓的汗水……，將情節推向無法言語的高潮，最後回憶及筵席結束，曲終人散，速度於是趨於平靜冷靜，故事的基調也回復空虛寂寞。至於角色的速度感，主角錢夫人並沒有十分獨特而鮮明的角色特色，似乎從來便是個溫婉得體的小女人，而這樣的平穩性也使得偷情的那一段回憶尤其激盪難忘，狂風暴雨般掃入瞎子師娘的嘆息、已逝丈夫的憐惜、妹子月月紅的嬌嗔、鄭彥青溫柔的勸酒等等，在暗示結合的意象中跳躍的將故事推向高潮，再巧妙的轉回現實。錢夫人已微醺。最特別的是，情節中安排了崑曲戲曲的歌詞曲與情節互相呼應，賦予了故事別樣而立體的音樂感，這樣的安排讓故事別有一番典雅，更是一線織入情節中旋律一般的速度感。
段落、情節、角色、架構、故事…等皆有其速度感，組合成篇章後，一篇篇文本於是也有了快慢緩急有別的節奏，當速度改變時同時也帶來了氣氛意境的改變，「一部小說的結構，就是要將不同的情感空間並置，在我看來，小說家最微妙的藝術就在這裡。」[8]米蘭‧昆德拉對小說家對結構的營造有著極大的肯定，有速度，情節才能推演，空間才會運轉，角色才可立體，故事才會成形！而小說家最神奇最藝術的技能，便是掌握其中的速度，如同畫家知道該如何調配顏色，廚師知道加入多少佐料，即便如莫言所說並不明顯：「剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神祕的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關係構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作，所謂的作家的風格，也主要透過這三個要素──最主要的是透過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特徵。」[9]，似乎莫言認為小說中，語言和故事能較容易顯現出其影響力及特殊性，但結構雖然同樣做為小說的骨幹，卻常不受注目而遭到忽略遺忘，殊不知結構也是表現作品和作家的重要要素之一，而速度感，便是其一。作家特色也能由此顯現，特別是專注於某一時期或選集作品時，如歐陽子的《秋日》一書可窺女作家的細膩纖細，聞得出作家筆法中的風格味道；太宰治的《女生徒》則是多以女性為第一人稱，有另一種風格的細膩敏感，或許故事有別，情節不同，但藏於脈絡中的速度貫串文本，隱於結構中的節奏連結作者，範圍及影響力其實很廣很深，或許也只能以張大春的話語為這一主題留下千萬疑惑的思索空間總結：「速度感之為『意志裡的詩』非計時器加里程表所可測量。」[10]
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